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abertura de processo / compartilhamento presencial / pequena ocupação / dança curta e improvisada / registro / plano sequência / frames

26.11.14

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O Hubert Godart, acendendo luzes por aqui.

Um dos pontos é que quando eu me movimento, eu não invento o gesto. Eu me apoio sobre dados já inscritos, sobre coordenações já inscritas; vou modificar esse gesto já inscrito, mas vou utilizar muitos dados que já estão em potencial em minha própria organização corporal. A questão é como, em que nível eu posso inibir, ou, sem exagerar a função da inibição, pelo menos reorganizar os esquemas já existentes? É evidente que, na ordem da percepção, só percebo o que é permitido por meu dispositivo sensorial, com as lacunas ligadas à minha história e à minha “função simbólica”[1].

(Buracos Negros: Uma Entrevista com Hubert Godart, por Patricia Kuypers, tradução de Joana Ribeiro da Silva Tavares e Mario Olsson-Forsberg)

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[1] Na teoria de Piaget, a “função simbólica” é o conceito usado para designar a faculdade mental que possibilita diferenciar o significante do significado; é o que nos permite representar os objetos ou os acontecimentos fora do nosso campo de percepção atual.

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processo. tímpano. pouso. mãe. 

18.11.14

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Da história. 

Do olhar pra frente, pra trás, pros lados. 

Do livro História do Corpo, cap 3, escrito por Annie Suquet.

O silêncio e a imobilidade são as condições primeiras dessa atenção nova aos “rumores do ser”. “Ouçamos as batidas de nosso coração, o sussurrar e o murmurejar de nosso próprio sangue”[1], preconiza Mary Wigman, pioneira da moderna dança alemã. Quanto à respiração, é ela que “comanda silenciosamente as funções musculares e articulares”, continua a bailarina. Da mesma forma, a amplitude e a velocidade dos movimentos do bailarino são o efeito da “potência dinâmica do fôlego que se revela no grau de intensidade e de tensão do momento”[2]. O alternar-se da inspiração e da expiração fornece aos bailarinos a matriz dos princípios de tensão/relaxamento, com a promessa de múltiplas interpretações e evoluções ao longo de todo o século XX. Abre igualmente o caminho para a tomada de consciência de um espaço intracorporal plástico, simultaneamente volumétrico e direcional: pela respiração, o corpo se dilata e se contrai, se estira e se encolhe. Deste modo se produz a relação encadeada e contínua entre o espaço interior e o espaço exterior. O fôlego tece o ostinato de toda mobilidade. A oscilação, a ondulação o traduzem com movimentos reflexos. A “dança involuntária” de Isadora Duncan aspira ao fluxo e refluxo autônomo da onda. “Toda energia - escreve a bailarina em 1905 - se exprime através dessas ondulações. Todos os movimentos naturais e livres parecem conformar-se a esta mesma lei”[3]. E a bailarina então extrapola: “Vejo ondas cobrindo todas as coisas. Quando vemos árvores submetidas aos caprichos do vento, não parece que elas também se conformam às linhas das ondas? [...] Aliás, os sons, e até a luz, não se propagam também como ondas? [...] E o vôo das aves [...], e o salto dos animais”[4].

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[1]   WIGMAN. M. Le langage de la danse. Paris: Chiron, 1990, p. 17 [1ª ed., 1963].

[2]   Lbid., p. 16. Para uma bela e fina análise da dança de Mary Wigman e de sua técnica, cf. LAUNAY, I. À la recherche d'une dance moderne, - Rudolf Laban-Mary Wigman. Paris: Chiron. 1996.

[3]   DUNCAN, I. “O bailarino e sua natureza”. La dance de I’avenir. Bruxelles: Complexe, 2003, p. 64.

[4]   Ibid.

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Pôr-se ali, na percepção do próprio corpo, não é novidade, tampouco uma ação desnecessária. E tenho feito assim, quase imóvel, em pé, ou deitada, atenta ao contínuo fluxo/movimento/vida que me atravessa. E percebo que é gordo o caldo de informações que passa. Do ESPAÇO, contaminado por subjetividades, ao TOPOS, geografia concreta, real, na qual o corpo está inserido.[1] Minha atenção é concentrada e de pouco ar, agora. Talvez mude com a constância da prática, mas não tenho me preocupado com isso. Até fico surpresa em notar que a ansiedade está sendo posta de lado; outro dia saí da sala de trabalho e pensei assim “curioso como não estou com pressa”. O que depois vi que pode ser mais uma das preciosidades que tenho aprendido com o meu filho. Nos nossos 5 meses de UTI, por exemplo, eu podia ter tudo, menos pressa. E até hoje, seu tempo de desenvolvimento é tão único, incomparável ao de outros bebês, que só me resta a calma. Mas, enfim, quando fico ali, quase imóvel, percebendo o corpo, o ESPAÇO, o TOPOS, assim como a corrente sanguínea, a pele, os pulmões, eu estou dançando. Pode parecer que não, mas estou dançando.

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[1] Distinção apresentada por Hubert Godart, pesquisador do movimento.

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Sem pressa. Sem repouso. Sem floreio.

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corpo age corpo ouve corpo pensa corpo

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Hoje pensei que no fundo não passa de uma reorganização. Tudo saiu de um lugar e se acomodou em outro, só isso. Antes era mais fantasioso, o meu olhar, acho. Daí eu criava metáforas e metáforas e ia dançando querendo dizer coisas, tantas coisas que não aquilo ali que eu já estava dizendo. Nessa fase SEGUINTE não é mais assim. Fase mais realista. Tudo muda tudo. Então pensei que o que eu faço agora é iluminar essa reorganização, e aceitar que se aquieta a vontade de dizer alguma coisa. 

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arquitetura(s)

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Outra do Zé

A partir de que momento se pode dizer que tal movimento dançado começa, se é verdade que em certo sentido não pode comportar começo, uma vez que já está por inteiro no instante que precede o desdobrar-se dos gestos dançados?

Não se trata, aqui, de uma questão de técnica motriz ou de um problema de dinâmicas dos fluxos de energia nervosa. É antes uma questão de escala de percepção: o repouso ( ou o primeiro movimento) oferece-se numa macro percepção, ao passo que a micropercepção não encontra senão movimento.

(Movimento Total - O Corpo e a Dança)

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É um pouco contraditório assumir uma experiência pessoal como estímulo para minha criação e dizer que não falo só do próprio umbigo. Mas eu assumo e falo. E não me livro do umbigo, só isso. Disso aí que você tem na barriga, que eu tenho na barriga e que escancara a relação que temos com alguém. Entre a gente, quem sabe?

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Do Zé, José Gil, quase um trava língua.

Se a consciência integra o sistema-corpo, agindo sobre ele age sobre si mesma: é por isso que o movimento dançado age sobre a consciência, suscitando essa "consciência inconsciente" que caracteriza o estado de consciência do bailarino. Trata-se de "libertar o corpo" entregando-o a si próprio: não ao corpo-mecânico nem ao corpo-biológico, mas ao corpo penetrado de consciência, ou seja ao inconsciente do corpo tornado consciência do corpo (e não consciência de si ou consciência reflexiva de um "eu").

(Movimento Total - O Corpo e a Dança)

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Já há algum tempo carrego comigo a sensação de não parar nunca. Um cansaço de água que vai sem volta. Acho que o lance é fazer desta situação um motor ativo e ir adiante. Renovando. E se o José Gil diz que “O espaço do corpo é o corpo tornado espaço”, e se a Hilda Hilst diz que “Tu não te moves de ti”, é preciso ser explodido, ter fronteira translúcida entre um dentro e um fora. Sempre penso nisso.

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Aqui o artigo que saiu na revista Superinteressante por causa do filme 21 Gramas, citado no post passado. Ao que tudo indica, o estudo do cientista era uma furada, mas rendeu inspiração para a ficção, inegavelmente. Lembrei dele porque meu filho quando nasceu estava na casa dos gramas, ou seja, mais próximo do peso da alma, segundo essa loucura toda.

O peso da alma

por Adriana Küchler

março/2004

Parece assunto de filosofia, espiritismo ou lenda urbana, mas o título do filme 21 Gramas, do mexicano Alejandro González Iñárritu, vem mesmo é de um experimento real, feito em 1907 por um cientista esquisitão, desses que não se encontram todo dia. Para tentar provar que a alma existe e tem peso, o médico americano Duncan MacDougall, de Massachusets, pesou seis pessoas antes e depois de morrerem e constatou que o ponteiro da balança quase sempre caía.

O instrumento de trabalho de MacDougall era como uma enorme balança de dois pratos. De um lado, ficava o paciente em estado terminal, deitado em uma cama. Do outro, o doutor colocava pesos equivalentes.

A primeira cobaia do doutor foi um homem com tuberculose, que ficou sob observação durante 3 horas e 40 minutos. Nesse tempo, ele perdeu peso aos poucos, em média 28 gramas por hora. E, de repente, o sujeito morreu. Segundo o médico, o prato da balança subiu, registrando a perda dos famosos 21 gramas. “No instante em que a vida parou, o lado oposto caiu tão rápido que foi assustador”, disse o médico ao jornal The New York Times.

Mas o peso registrado nos outros pacientes foi diferente. O segundo teria perdido 46 gramas. O terceiro, 14 gramas e, alguns minutos depois, mais 28. Com outro, o ponteiro da balança desceu e depois subiu de novo. Segundo o médico, a diferença tinha a ver com o temperamento de cada um. “Um dos homens era apático, lento no pensamento e na ação. Nesse caso, acredito que a alma ficou suspensa no corpo, depois da morte, até se dar conta de que estava livre.”

Para comprovar sua teoria, MacDougall fez o mesmo teste com 15 cachorros e nenhum deles teria perdido um grama sequer. Conclusão: homens têm alma, cachorros não. Será que existe alguma verdade nos estudos de MacDougall? “Não”, afirma o autor do livro Morte ao Pó: O que Acontece com os Cadáveres?, Kenneth V. Iserson, da Universidade do Arizona.

Iserson chama a atenção para o fato de o ar ter peso, coisa que MacDougall não levou em conta, e diz que não existe “o” momento da morte. “O processo pode se esticar por dias ou semanas.” Mesmo com todas essas contradições, MacDougall é conhecido até hoje pelo seu experimento dos 21 gramas. No dia 16 de outubro de 1920, o The New York Times anunciava sua morte com o título “Ele pesou a alma humana”.